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暮色降临时
2018-07-13 11:42:48杭州网

《风·落·之·光 :ECM唱片的视觉语言》 [挪威]拉斯·缪勒 编著 张璐诗 译 广西师范大学出版社 2018年7月第1版

寒冷能促进音乐的纯净澄明

1,

关于纬度60度之上的生活,一位英国诗人说过脍炙人口的话:“‘北方’的意思就等同一个‘拒’字。”这是W. H. 奥登1936年在冰岛度过一个夏季后写下的。这口吻不由分说地“拒”字,在这里有广泛的用意:打发走,拒绝,略过。不论是哪种含义,都包含了一种自醒的、心意已决的孤独感。在都市消费主义和田园情趣这些最普通的生活理想的另一面,这种孤独感与一片贫瘠荒芜、冷若冰霜的大地相承。内心没有温暖,身体感受不到阳光,取而代之的是淅沥冷雨洒遍萧瑟寒街;看不见凉棚下长桌旁的快乐人群,只有孑孓独影;缺乏豁然开朗的明亮视野,天地充满了暮色和困惑。尽管如此,决绝的“北方”却再次成为吸引人的意象,甚至远远超越无比舒适的“南方”,就像是只有“北方”能为世俗带来救赎。

迄今为止,曼弗雷德·艾歇尔的公司ECM已经出版了超过一千种唱片。唱片之间除了贯穿着相通的音乐风格,在封面艺术创作上也体现出相似的视觉观念。从1969年、1970年发表的第一批唱片开始,制作概念就一直如是,尽管其中的主题和色调各不相同。即便是英国低音贝斯演奏家戴夫·霍兰录制的某些专辑封面上没有图像只有字母:这些字母看起来写法现代,但字体并没有像一个个小屋檐那样的衬线;它们不需要加粗边或放大底部边线,每一个字母独当一面,并不需要别的支撑。而很多看上去全都很接近北欧的模样:比方说,挪威萨克斯管演奏家杨·葛巴列克的专辑《十二个月亮》封面上的沼泽地。捷克唱片修复工作者和摄影师扬·叶德利奇卡是在托斯卡纳西部海边的低洼沼泽里找到的灵感,但也许是受到了蓝灰色暮光的启发,想象中立即浮现的是人迹罕至的北方地区。没有一幅画面拘泥于狭隘的字面意义,也没有一幅图片只是充当音乐或音乐家的点缀。它们不会假装去诠释作品,甚至画面本身也不容许诠释。这些画面与音乐相伴,作为独立的艺术作品而存在,取景之地与呈现方式也经常出人意料。每一幅图片都不受其潜在含义的约束,带着梦幻特质,从无中生有,一出生就与粗俗及其孪生形态形成对抗。没有一幅作品透着成就与骄傲,或是取悦听众的刻意。无所诲,人亦不受惑。这些画面全都在有品格地表达着一个“拒”字。

2,

多年来,在被曼弗雷德·艾歇尔用作ECM唱片封面的许多图片中,有很多水面的元素:在基思·贾勒特欧洲四重奏的第一张专辑《归属》中,四个气球漂在水面上。这张照片是日本摄影师忠之内藤拍的。杨·葛巴列克的唱片《Dis》的封面上,点点浪花奔向海岸,而水面倒映如镜。与曼弗雷德·艾歇尔多次合作的法国摄影师让-居伊·拉图里耶,捕捉到一幅月升海面的照片,并将其用到了专辑《神秘》的封面上。在这张专辑中,阿列克谢·鲁比莫夫、亚历山大·特罗斯季扬斯基和基里尔·雷巴科夫演绎了瓦连京·西尔韦斯特罗夫、阿沃·帕特和加琳娜·乌斯特沃尔斯卡娅的作品。拉图里耶还给挪威人托德·古斯塔夫森的三重奏专辑《人在彼处》拍过封面。这张照片显然是在快速行驶的船上拍的。海水、泡沫和一小束余晖的倒影全都躺在沉厚的灰云之下,水面似在眼前却难以触及。正是这种形而上的水性使ECM的唱片封面如此难以抗拒:它在不停变幻,颜色、形状都在变,但并非因外物而变,即使是季节也不能使它改变。它能堆积成为庞然大物,却也能将自身粉碎成无限细小的部分:形成波浪,有凹有凸,长如丝线,弯圆如锥,涨退有时,浮着泡沫的波峰冲过来时次次如新,次次不同;最终,它洗刷过山岩、卵石和沙滩。假如你从低处观察海水,它似乎变成了一块表面坚硬并且闪闪发光的镜子。但你不能踩在上面,因为它根本无形。它的结构、高低、线条与形状,在不断的流动中变化。盯着海水看,人几乎能被催眠,看海时,人很容易陷入一种轻微的、接近冥想的狂喜之中,而时间终止。

3,

ECM创办40多年以来,一大批摄影师和画家为唱片封面的艺术创作提供了素材。不少图片十分形象化,但也有许多画面呈现了抽象结构。视觉总监几经变更,从芭芭拉、布克哈特·沃基尔什到迪特尔·雷姆,再到现在的萨沙·克莱斯。很自然,如果我们将ECM不同年份的唱片混在一起,也很容易看出封面艺术风格的变化:比如,20世纪80年代初,原来通常以纯白地面为背景的多色平面就被放弃了——弗朗哥·冯塔纳为基思·贾勒特1977年的唱片《楼梯》和《沙砾》(Sand)所拍的照片,也许最能够代表这一时期的封面艺术风格。当然,封面也折射了唱片向CD格式过渡的变迁,比如:如海报般的制作不再被容许。不过这也有可能是审美方向整体在变化。但封面上只有字母的设计是一个例外。后来,到了20世纪90年代初期,封面上的图像元素越来越少,这在ECM的记谱音乐“新系列”唱片中尤为明显。常常,瞬息间仿佛不完美的一瞥,一个极简动作,几行线,一个姿态,却需要支撑起大部头的作品——比如安德烈·席夫所录制的《路德维希·凡·贝多芬钢琴奏鸣曲集》(2005-2008),由扬·叶德利奇卡绘制的油墨画,呈现的是一张弓或几条窄线,明显是对激情与弦乐抒情的决绝抗拒。这样的作品趋向于表达张力,不求诠释,但求片刻停顿,一个挥之不去的瞬间。一次又一次,我们在唱片封面上看到的是充满古典美的照片,其中大多数都是单色的黑白照。彼得·纳达斯在某个早春透过东柏林一扇窗户看见的景色,出现在由尤利亚妮· 班泽和安德拉斯·凯勒录制的捷尔吉·库塔格作品专辑《卡夫卡碎片》(2006)的封面上。这幅图片就属于此类。另一个例子是芭芭拉·克雷姆拍摄的云,用在了卡洛林·韦德曼录制的《罗伯特·舒曼小提琴奏鸣曲》(2008)专辑中。

4,

时不时地,我们会看到ECM唱片封面上出现街道或道路。但这些道路似乎并不通往任何地方。在帕特·麦锡尼乐队的《出离》专辑中,格尔德·温纳在插图中画了一条刻着“向左”字样的沥青路。但我们能看到的只有这条路,到底它通向哪个方向,没有任何指示。在特里格维·塞姆和弗勒德·拉提尼的专辑《耶拉兹》中,透过挡风板拍摄的道路消失在黑暗之中。即便是杨·葛巴列克的专辑《地点》中的乡村小路,在山间蜿蜒而去,却也似乎不知所向。没有出发,没有终点,只是身处其中,仅此而已。观众看到的当然还是一条路,但这条路是抽象的,纯粹是几何图形。

虽然不太常见,有时候我们也能在ECM唱片封面上看到音乐家或乐团里某一位乐手的肖像。令人不禁好奇:这是个意外呢,还是一种致敬?是特殊情况下的决定,还是某种奉献呢?但无论如何,拍摄这些肖像的焦距都很相似,与风景或抽象画的审美标准也一样高。《拉博德努贝》封面上的查理斯· 劳埃德四重奏,既呈现了一幅乐队的独立肖像,也突出了一个爵士乐团的结构。《轻松生活》的封面上,夕阳照亮了意大利小号演奏家恩里科·拉瓦的脸,这不仅是一幅人物特写肖像,还点出了他那闲云野鹤一般的沉静泰然。在《善良的人》的封面上,即使拍的是芝加哥艺术乐团围坐在露天咖啡桌旁,有人聊天,有人看报,也是某种象征——人们看到的是风趣、酷,以及毫不装腔作势。在这些私人照片里,我们偶尔还能找到ECM主脑曼弗雷德·艾歇尔的身影。《第三人》是恩里科·拉瓦和钢琴家斯蒂凡诺·波拉尼合作的专辑。封面上,小号手托着腮靠钢琴站着,而在画面的左下方,接近琴凳下面,一双黑色皮鞋冒了出来,它的主人正是曼弗雷德·艾歇尔。而在美国音乐家保罗·布雷的专辑《月河上的独奏》的封套上,他整个人都出现了:曼弗雷德·艾歇尔背着包走在栈道上,因为背光,他的身影几乎难以辨认——朝着北方,朝着苍白的光线、冷酷的气候走去,人影几乎消散。

ECM唱片

ECM的全称是Editions of Contemporary Music,意为“当代音乐版”。1969年由Manfred Eicher创立于德国,以录制实验性较强的现代音乐与爵士乐为主。该公司的唱片里有着世界各地丰富的音乐元素,演奏的乐手都是Eicher亲自走访世界各地寻找到的。在唱片的录制方面,ECM也很独特,大部分唱片都是在挪威的奥斯陆录制的,因为Eicher认为:“寒冷能促进音乐的纯净澄明。”ECM出过2000多张唱片,80%赔钱,却受到了全世界乐迷的莫大敬重。

来源:杭州日报    作者:图根/缩编    编辑:钟一鸣    责任编辑:方志华
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